今日分享：第六、书法 绘画

书法 绘画

SHUFA  HUIHUA

CONTENTS

目录

书圣王羲之

敦煌壁画和飞天图

“诗中有画”和“画中有诗”的王维

“颠张醉素”张旭和怀素的草书

“颜筋柳骨”颜真卿和柳公权

书法的“宋四家”

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CONTENTS

目录

明代的吴门四家

扬州八怪

董其昌和绘画“南北宗”论

吴昌硕和西冷印社

工笔画

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编委会

文房即书房。“文房四宝”是旧时对书房中笔、墨、纸、砚四种文具的统称。

                                                              

       笔，又称“毛锥子”、“龙须友”、“毛颖君”等，是中国传统书画艺术的基本工具。

       中国毛笔有着悠久的历史。据《古今注》记载，笔是由秦代人蒙恬发明的。其实早在五六千年前的新石器时代，我国就出现了毛笔的雏形。从殷墟陶纹残片以及甲骨文上的朱色、墨色字迹推断，当时已经开始把毛笔作为书写工具了。1954年，在长沙左家公山古墓出土了笔套配备完整的战国时代的毛笔，这说明毛笔在当时已经获得了较大的发展，但是对笔的称呼当时不尽相同：秦国称“笔”，吴国称“不律”，楚国称“聿”，燕国称“弗”。秦统一全国之后，“笔”的名称也就确定下来。蒙恬所做的工作也就是在前人的基础上，吸收了各国毛笔的长处，经过进一步加工，使它更加完善。毛笔也在此后长期的应用过程中，制作工艺愈加精良，品种也逐渐繁多。据说东晋时的书法家王羲之还曾经写过“求笔帖”，向当时制作毛笔的名家求笔。

毛笔

墨

纸

砚

笔

      毛笔的种类很多，概括地说，大致可以分为“柔毫”、

“硬毫”和“兼毫”三种。柔毫选取羊毛为主要制作原料，故

又称“羊毫”。羊毫柔软而无弹性，柔韧圆润，写出的字丰满

毛和黄鼠狼尾巴上的毛制作而成，习惯上也称为狼毫、鼠毫。

      毛笔中的上品要数发源于我国浙江省吴兴县善琏镇的湖笔和产于安徽省宣城地区泾县的宣笔。湖笔因产地原属湖州府而得名，至少有一千多年的历史。据说在元代时，有一位名叫冯应科的笔工，他所制作的笔，与赵孟瞓的字、钱舜举的画，同被人们誉为“湖州三绝”。宣笔的历史也很久远，当代书法家林散之曾这样称赞说：“人人都爱湖州笔，岂料泾城笔亦佳；秋水入池花入座，斜笺小草兴无加；新制几枝初试手，尖圆齐健足堪夸；谁谓今人不如古？蒙恬自是后生家。”

墨是书法绘画的用品，可分为三类，即“松烟墨”、“油烟墨”和“油松墨”。松烟墨是采用松木烧烟，然后再加入胶和香料制作而成，墨色深重，但是缺乏光泽；油烟墨是采用桐油或菜油烧烟为主要原料，再掺入胶和香料制成，墨色黑而有光泽；油松墨是由松烟和油烟混合而成。作画时大多用的是油烟墨，书法时油烟墨与油松墨皆可，因为它们不仅墨色黑、有光泽，而且质地较为细腻。辨别墨的品质优劣，首先要看质地是否细腻；次看墨色，尤以黝黑而发紫光者为上；再看所含胶质轻重，以不涩笔、不泥砚为其标准；最后听研磨或者叩击听研磨或者叩击的声音，以其清脆细腻为准则。

墨

墨在我国同样也有着悠久的历史。据《述古书法纂》记载，早在周代周宣王时已经有正式的墨了。到了东汉时期还出现了较大的制墨作坊，而且宫中也设置了掌管纸、墨、笔和封泥的官员。三国时代，长安韦诞（仲将）以善于制墨而著称，被人们誉为“仲将之墨，一点如漆”。到了唐代，制墨的技术有了很大的进步，不仅在选料上更加精益求精，在造型上也更加讲究，出现了“剑脊龙纹圆饼”、“双脊鲤鱼”、“乌玉块”等。南唐时奚超、奚廷圭父子被李后主（李煜）册封为墨官，并赐给他们“国姓”李氏。从此之后，“李墨”便驰名于天下。宋代宣和年间，李墨的产地歙州改名为徽州，“李墨”之名也就随之更名为“徽墨”。

中国书画所用的纸以宣纸为主。宣纸的品类繁多，按性能用途可分为生宣、熟宣和半生熟宣三种。生宣吸水性能较强，适合写意花卉、写意山水和书法创作。把生宣经过上明矾、骨胶、洒金、洒云母、涂色等处理，改变其性能，它就成了熟宣。熟宣吸水性弱，适合画工笔山水和工笔花鸟。半生熟宣也是由生宣刷以薄粥汤，并调入大量清水后生成，吸水性能适中，适合兼工带写的画法，也可用于书法。按照原料来分，宣纸还可分为皮料、绵料、黄料；按照尺幅规格划分，可分为三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、一丈及丈二等，还有狭长达数丈的手卷，短的称为横披，一尺左右的称为册页，扇面装裱成册页后叫作扇册。

宣纸的产生距今已有一千五六百年的历史，明清时期是生产宣纸的极盛时期，以出产于安徽省宣城地区的为最佳。

宣纸

                                              砚，俗称砚台、砚池等。好的砚石以石质坚润细腻                                      为上，如此磨出的墨才能浓且润。在砚的众多品类中，以                           产 广东肇庆端溪的端砚为最佳，能“下墨”，也能“发墨”。所谓能“下          墨”，指的是砚质不滑且出墨快，磨出的墨汁均匀细腻、无杂质；所谓能“发墨”，指的是砚质不粗糙，墨于砚台中随笔旋转而不损毫。除端砚外，安徽歙县出产的歙砚，以及山东出产的鲁砚和甘肃出产的洮砚都较为著名。

        砚的原型为西安半坡原始公社遗址出土的石砚磨器。到了汉代，砚的使用已经十分普遍，有石砚、陶砚和漆砚，造型也极为生动。唐代的砚，比前代有了很大的发展，而且还出现了歙砚和端砚，研究砚的著作也层出不穷，如《砚史》《砚谱》《砚录》《砚林拾遗》等。

砚

笔、墨、纸、砚是“文房四宝”中的四种文具，它们在中国的书画中各自发挥着自己的独特功能又彼此紧密地结合在一起，是古时文人墨客挥毫创作的必备工具。

   王羲之（321-379年或303-361年），东晋时代人，字逸少，琅琊临沂（今属山东）人，后迁至会稽山阴（今浙江绍兴）。曾做过秘书郎、征西长史、临川太守、江州刺史、护军将军、会稽内史、右军将军，故人称“王右军”。

王羲之幼年时经父亲指点笔法，又从卫夫人学书，后来“及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》），遂师法张芝、钟繇等，并吸收民间书法，开始在各种书体中深下苦功。王羲之所处的时代正是一个由隶书到楷书的过渡时期。这时楷书已经形成，但是笔体还比较粗放，草书、行书亦是如此。

王羲之遗留下来的书迹有章草、今草、楷书、行书等四种，虽然王羲之所致力研究的是钟繇的楷书和张芝的草书，但是他没有做纯粹的模拟，而是在前人的基础上融会贯通，并加以新的变化发展，形成自己妍美流便的独特风格，开创了新的书法体貌。

草书的出现是在先前的金文发展到石鼓文后，这时产生的草篆是草书发展的第一阶段。在西汉末期到东汉初期之间，又出现了章草，即带有隶书波磔的草书。从章草发展到今草，西晋陆机的《平复帖》起到了较大的推动作用，而王羲之则以自己独特的书法创作完成了这一转变，充分体现出他的书法创作完

成了这一转变，充分体现出他的书法中尚“意”的美学原则，使今草从此之后逐渐走上了成熟。著名的《十七帖》便是草书的典范之作，因以“十七”两字为起首而得名。由于王羲之的原作现已一件无存，流传下来的《十七帖》为唐太宗搜集王羲之以草书体写的信札，历代刻本而成。全帖字字独立，无任何连带之笔，又前后顾盼，上下呼应，点墨间，似有一种难以言说的气韵流动于其中，素有“一笔书”之称。其用笔方折有力，布局严谨疏爽，体态婉转而多边，表现出笔方势圆的古典之美。

       行书是介于楷书和草书之间的书体，王羲之的行书也更加集中体现了他的书法的妍美特色和革新精神以及审美理想，为后人所称道。人称“天下第一行书”的《兰亭序》便是这一书体的典范之作。晋穆帝永和九年（353年）三月初三，王羲之与谢安、孙卓等41位文人雅士相聚于山阴兰亭，畅谈人生，饮酒赋诗，其间有人推举他为诗集作序文。面对良辰美景，盛情乐事，又仰观俯察，感慨人生短暂，世事变迁，不禁游目骋怀，思潮泉涌，“书用茧蚕纸，鼠须笔，遒媚劲健，绝代更为”，一挥而就写下了千古杰作《兰亭序》，又名《兰亭集序》。全篇324字，28行，洋洋洒洒，一气呵成。中锋用笔，以侧锋交替，轻重适宜，字距分布疏密得当，错落有致，整体布局采取纵有行、横无列、行款紧凑，首尾呼应的方式，参差多变又浑然一体。重复之字，必若重构，全篇20个“之”字极尽变化，无一相同，且运用自如，集中体现了笔与意、形与神、刚与柔古典中和的审美典范。据说《兰亭序》原作传至其七代孙智永，遗付辩才和尚，后被唐太宗设计从辩才处得来，秘藏于宫中，并随其葬于昭陵。目前流传下来的只是唐代书法家欧阳询等人的摹本。

       王羲之流传下来的摹本的其他代表作还有《姨母帖》《初月帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《远宦帖》《寒切帖》《上虞帖》《知庾丹阳帖》《王略帖》《黄庭帖》《乐毅帖》《怀仁集圣教序》以及《吴文碑》等数百种。唐太宗曾评价王羲之的书法说：“详察古今，研精篆索，尽善尽美，其惟王逸少乎！”（《王羲之传论》）唐代张怀馞也说：“增损古法，裁成今体。进退宪章，耀文含质。推方履度，动必中庸。”（《书断》）这里的“中庸”，表现在书法上就是具有中和之气的古典美。

       王羲之的书法为历代书法家及爱好者所崇尚，成为书法艺术创造的典范，他本 人也被人们誉为“书圣”。

王羲之《鹅》

十七帖（此为美国大都会博物馆藏宋拓“缺十七行本”）

奉橘帖

二谢帖

初月帖

王羲之书法长卷

敦煌壁画和飞天图

壁画是敦煌艺术的主要组成部分，内容丰富、规模巨大、技艺精湛。早期，即从十六国到北朝时的敦煌壁画，内容大部分为描绘释迦牟尼生前的经历、佛生前的行善事迹和与佛有关的变化事迹和许多说法图等，比较鲜为人知的有“萨[土崔]那太子以身伺虎”、“九色鹿拯救溺人”、“须摩提女请佛”等故事画。还有许多佛像画，大多以说法图为主，以供善男信女们礼拜供养。早期敦煌壁画还描绘了传统神话的有关许多题材，比如伏羲、女娲、雷公、白虎等，这些中国的传说故事与阿修罗等印度传来的神话交织在一起，表现了中国佛、道、儒三家思想的融合。在这些壁画中还有许多表现诸如狩猎、造屋、修庙、赶车、交战、出殡、舞蹈、奏乐等现实场面，对于今天了解当时的社会民俗状况都有着重要的历史价值。这一时期壁画尤其注重对人物动态、身体姿态的描绘，并善于用夸张的手法加以体现。

敦煌壁画

早期敦煌壁画中的人物多着西域服装，由此可以看出当时印度和西域对中国的影响。北魏孝文帝改制之后，中原的风格逐渐开始融入敦煌壁画当中，与印度、西域两类风格一起在壁画中表现出来，形成了独特的壁画风貌。唐代是敦煌壁画发展的兴盛阶段，以经变画为主，画中人物众多，色彩绚丽，画幅也比较庞大。经变画中大量的歌舞场面是壁画的一个主要部分，画中描绘了不同肤色和发饰的乐手及舞女，鼓乐并奏，舞姿飘逸，表现出一片歌舞升平的景象，反映出大唐帝国的辉煌业绩。五代时的壁画大多继承了唐代的风尚，除了有关佛教的绘画之外，还出现了很多世俗画，规模都很宏大。宋代的敦煌壁画没有太多的创新，元代的壁画多受到密教的影响，神像都变得神秘、可畏。晚期的敦煌壁画几乎没有什么发展，已经逐渐走向了没落。

飞天是敦煌 壁画中出现最多的形象之一，也是敦煌壁画中最著名的形 象，甚至可以说是敦煌艺术最显著的标志。在500多个石窟中几乎每个窟中都绘有飞天的形象，出现了4500多个造型。

飞天的名称来自佛教，把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“三十三天”等。佛教中把空中飞行的天神称为飞天，道教中把羽化升天的人物称为“仙”，把能在空中飞行的天神称为“飞仙”。飞天原本只画在佛教石窟壁画中，飞仙多画在墓室壁画中，后来随着佛教传入中国，在魏晋南北朝时曾把壁画中的飞天也称为飞仙。佛教在中国逐渐深入发 展，飞天和飞仙虽然在艺术形象上  有所融合，但是在名称上，人们只把佛教石 窟壁画中的天神叫作飞天。

据佛经中讲，飞天也称为“香神”，是西方极乐世界中专门撒播香气的神。飞天的形象随佛教传入中国之后，成功地沟通了宗教与世俗、各个民族之间的关系，得到了广大人民的共同认可。敦煌壁画中的飞天有的怀抱琵琶，轻拨弦丝；有的臂挎花篮，采摘鲜花；有的舒展双臂，翩翩起舞；有的彩带绕身，漫天遨游；有的脚踏白云，徐徐降落；有的昂首振臂，腾空向上。飞天的形象生动活泼、自由奔放、千姿百态，经历了千余年的岁月，向人们展示了不同的时代特色和民族风格，具有高度的历史意义和审美价值，给予人们美的享受。

飞天图（局部）

“诗中有画”和“画中有诗”的王维

“诗佛”王维的诗现存不到400首，在题材、内容、风格上都很丰富，无论律诗、绝句，边塞诗、山水诗等都有脍炙人口的诗歌流传。其中，又以描写山水、田园方面的诗成就最为突出，他观察景物细致入微，描写也颇为传神。他早期的诗歌富有抱负和热情，抒发自己的游侠意气，情调慷慨激昂，充满着浪漫主义情怀。如他的边塞诗《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征莲出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”整首诗中充满着以身殉国的悲壮气息，却又有让人感到几分苍凉。他的游侠诗《少年行》：“新风美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”表现出意气风发的豪情壮志。王维后期所作的诗歌，以描写田园景物为主，通过宣扬作者“世外桃源”般的隐士生活来表达他的闲情逸致与尚佛的心境。这时所写的山水田园诗，艺术成就比前期高，可以说到达了登峰造极的境界，数量也很多，最能代表王维诗歌的艺术风格。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”的《鸟鸣涧》，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”的《鹿柴》等，都充分体现出作者晚年“逃于佛”的绚烂至极归于平淡的人生境界，故而被人们誉为“诗佛”。

王维不仅是一流的诗人，也是当时著名的画家。宋代诗人苏轼在《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》曾说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的画，最能体现其特色的，是那些与山水诗齐名的山水画，也能画人物和佛像。在王维那里，诗与画是互相渗透、互相影响的。如他的《辋川图》，可以说是诗影响了画的代表作，正如《唐朝名画录》中所说，画中无处不体现出一种“意出尘外”的诗境。而“行到水穷处，坐看云起时”，“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”等，正如《宣和画谱》中所说这些优美的诗句“皆所画也”。传为王维所作的《雪溪图》中小屋的细致与周围景色的模糊形成对比，体现出一种宁静淡远之美，令人回味无穷。

张旭

张旭，生卒年不详，字伯高，吴郡（今江苏苏州）人。曾官金吾长史，故人称张长史。根据《新唐书·文艺传》中记载：“旭，苏州吴人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。世呼张颠。”张旭曾与李白、贺知章等人在当时被合称为“酒中八仙”。他下笔要借助酒后的一种迷狂状态才能把内心的感情真正宣泄出来，这种情形与李白吟诗极其相似。张旭与李白不仅精神面貌上有相同之处，他们的生活方式也极为相近。张旭志向远大但是仕途却历尽坎坷，李白曾作诗道：“楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两相随。”就此把张旭作为知己。

“颠张醉素”

张旭和怀素的草书

怀素

怀素（725-785年），字藏真，本姓钱，长沙（今属湖南）人。怀素自幼出家为僧，但是他聪慧好学，精通梵文。据《书小史》等记载，怀素曾为了向张旭讨教书法之道，专程来到长安。却不料这时的张旭已经回到了故乡，然而怀素也因此有幸结识了当时为殿中侍御史的颜真卿，且找到了他的表兄邬彤。他们都曾得到过张旭的真传，颜以“古钗脚”、“屋漏痕”等自然现象启示怀素，怀素答道：“贫僧观夏云因风变化，奇峰迭起；又见墙壁坼裂之痕，无不自然。”从此之后，他的书法有了很大的进步。

张旭精通楷书，草书最为出名。他的草书线条饱满厚重、笔势肆意放纵，开创了草书的新局面，被称为“狂草”。“狂草”千变万化，写成又会让人感到气势磅礴，比较有利于书法家抒发自己的个性，为人们所喜爱，对后世也产生很大的影响。张旭本人也被后人誉为“草圣”。唐文宗时曾下诏令与李白诗歌、裴剑舞同称为“三绝”。他的传世作品不多，刻石《郎官石记序》是现存唯一的楷书作品。《古今法书序》中称：“此序独楷书精劲严重，出自自然。书一艺耳，至

于极者乃能如此。其楷字盖罕见于世，则此序尤为可贵耳。”张旭的《肚痛帖》为草书六行，共30字，笔力刚劲，富有变化。张旭的《古诗四帖》是唯一存世的墨迹，书写于五色笺上，40行，共188字。全帖录古诗四首，前两篇是北朝庾信的《步虚词》，后两篇是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公四五少年赞》。通篇章法严密，线条狂放，笔法触目惊心，气势潇洒旷达。

       怀素擅长草书，他的书法继承了张旭的特点，但又加以新的变化。在注重气势的同时，也讲究布局的疏密、虚实、大小的对应，线条瘦而有力度，富有弹性。怀素晚年的书法风格逐渐变得雅致而丰润，具有一种出神入化的神韵。《宣和书谱》中称其“字字飞动，圆转之妙，宛若有神”。怀素的传世作品很多，其中，最著名的有墨迹《自叙帖》《苦笋帖》和《食鱼帖》等。作为怀素狂草代表作的《自叙帖》写于唐代宗大历十二年（777年），126行，698字。全帖记叙了他学习书法的经验历程和入京的情况。首先描写了作者到长安前后的创作和所见所闻，下笔舒缓，线条飘逸；然后又描写了颜真卿对他的指教，笔势逐渐趋于狂放；接着写世人对他的赞赏，笔法变得高深莫测，任意挥毫；落款处似在高潮之后戛然而止，令人回味无穷。全帖的书法灵活飘逸、疏密有致，笔力刚健，恰如当时赞美他的诗所写，“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”；“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”。

张旭所书的部分书法作品

怀素《小草千字文》又名为《千金帖》纸本

颜真卿

“颜筋柳骨”之“颜”指的是唐代书法家颜真卿（709-785年），他字清臣，京兆万年（今陕西西安）人，唐玄宗开元二十二年（734年）进士，曾经被封为鲁郡公，故又人称“颜鲁公”。

柳公权

“颜筋柳骨”之“柳”指的是唐代书法家柳公权（778-865年），他字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，唐宪宗元和初进士，因官至太子少师，故人称“柳少师”。

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“颜筋柳骨”

颜真卿的字以多筋取胜，笔势浑厚；柳公权的字则以多骨取胜，遒健有力度。所以被人们合称“颜筋柳骨”。宋代的陆游曾在《唐希雅雪鹊》中说：“我评此画如奇书，颜筋柳骨追欧、虞。”

颜氏家族是一个在文学艺术方面有过杰出贡献的家族，颜真卿的曾祖父颜勤礼、祖父颜昭甫、父亲颜惟贞以及家族中的颜师古等人，都精通文字书法等。而颜真卿本人在书法上曾得到当时著名书法家张旭的真传，书艺大有长进。这一阶段他所书的《张长史十二意笔法记》说明他在书法创作和理论修为方面都步入了新的境界。唐玄宗天宝十四年（755年）爆发了安史之乱，身为平原太守的颜真卿也积极联络从兄常山太守颜杲卿与河北十七郡从河朔起兵。在残酷的战争中，颜杲卿全家“父陷子死，巢倾卵覆”，就连颜杲卿本人也被割断了舌头。颜真卿的侄儿颜季明也死得非常惨烈，《祭侄稿》就是他在极度悲痛和愤慨之下为其侄儿所写的悼词。随着战乱的平息，宦官势力又大肆发展起来，颜真卿被官贬抚州，

他的创作也在这时进入了黄金时期，写出了《大唐中兴碑》《颜惟贞家庙碑》等一系列优秀的作品，创立了独特的书法风格——颜体，为他在书法史上的不朽奠定了基础。唐德宗建中四年（783年），由于淮西节度使李希烈叛变，颜真卿受到宰相卢杞的陷害，被派往宣抚，最后在蔡州龙兴寺被李希烈杀害，以75岁结束他的书法、政治生涯。据《新唐书》记载：“真卿立朝正色，刚而有礼。非公言直道，不萌于心。天下不以姓名称，而独曰鲁公。”又说：“当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合婴其锋。”这些都体现了颜真卿生前刚正不阿、堂堂正正的君子风范。

柳公权的书法成就主要体现在楷书上。他初学王羲之，后来主要得力于欧阳询、颜真卿，最终自创一格，形成了“柳体”，被后人奉为标准书体之一。刘熙载的《艺概》说：“柳书《玄秘塔碑》出自颜真卿《郭家庙》。”然而柳公权并没有拘泥于“颜体”丰满圆浑的风格，而是别树一家，开创了法度严谨、笔力遒劲的“柳体”风范，将唐书注重“法”的特征推到了极致，也为纠正当时许多学习颜书者过于注重形式而流于浮华的错误倾向做出了贡献。

柳公权传世的作品并不多，主要有《金刚经》《冯宿碑》《李晟碑》《玄秘塔碑》《神策军碑》《高元裕碑》，墨迹《奉荣碑》《送梨帖题跋》《蒙诏帖》等。其中《玄秘塔碑》是他楷书成熟期的代表作品，用笔刚柔并济，结构严谨，中锋用笔，欲行先逆，笔势舒展而又遒劲，浑厚而又挺拔。

柳公权书法

颜真卿书法

黄庭坚

苏轼

蔡襄

书法的“宋四家”

米芾

宋代的书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄被人们称为“宋四家”。然而“宋四家”的说法在宋代并没有人提出，它的出现最迟是在元朝的时候。南宋遗民、元朝人士王芝在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中曾说：“右为蔡君谟所书《洮河石砚铭》，笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡浑灏流转神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣。”

在苏、黄、米、蔡中，以蔡襄的年纪最长，在书法上的成就也最为突出。

                                    蔡襄（1012-1067年），字君谟，福建仙游人。宋                                      仁宗时期的进士，曾任翰林学士等，为北宋时的名臣和                                      大书法家。蔡襄的书法结构严谨，讲究法度，继承了唐                                      代书法的精神，又注重古意，注意在作品中体现作者的                                      气质与个性特色。所以，蔡襄的书法在当时被誉为当世                                      第一。《宋史》中记载：“仁宗尤爱之，制《元舅陇西                                        王 碑》文，命书之。”说明宋仁宗对蔡襄的书法非常推                                      崇。蔡襄传世的作品不多，主要有《万安桥记》《昼锦                                      堂记》《谢赐御书诗》《持书帖》《茶录》《自书诗》                                      等。其中《茶录》为其平生得意之小楷书，可以说是他                                      的小楷中最为优秀的作品。字体遒劲有力，恪守法度，然而又不拘于法，活泼而沉着。

蔡襄《自书谢表》

苏轼（1037-1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，官至礼部尚书。他不仅在文学上有着卓越的成就，还是北宋时期有名的书画家。苏轼的书法力图突破古人的章法，主张不拘泥于成法，创立新的体格，重视作品中个人思想感情的表达。在《石苍舒醉墨堂》中，苏轼曾说：“我书意造本无法。”并在《次韵子由论书》中提出创造“端庄杂流利，刚健含婀娜”的书体风貌。在苏轼的主要传世书法作品《黄州寒食诗》《洞庭春色·中山松醪二赋卷》《前赤壁赋》《答谢民师论文帖》《阿育王寺宸奎阁碑》等中，都可以看出苏轼书法力求用笔生动，注重表达个人风貌，反对用传统法则束缚书法家的主张。在他的传世作品中，明显可以看出苏轼因所写内容、写时的心境不同，作品中的体貌和笔势就有所不同，结构也参差变化。有的上重下轻，有的左右疏密排列不齐，有时显得秀丽典雅，有时显得平淡冲融，有时则雄伟峻峭，足以体现出作者“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）的才华横溢、学问渊博的个人魅力。

《东坡七集》

《水调歌头》

《江城子·密州出猎》

《念奴娇》

《题西林壁》

《饮湖上初晴后雨》

《六月二十七日望湖楼醉书》

《赠刘景文》

《惠崇春江晚景》

《定风波》

《古木怪石图卷》

主要作品：《山谷词》、《豫章黄先生集》

书法作品：《松风阁诗帖》《诸上座帖》、《砥柱铭》

苏轼部分作品

研山铭

中国绘画史上的“南北宗”论，是明朝以董其昌、莫是龙、陈继儒和沈颢为代表人物提出的划分绘画宗派的方法。在这四个代表人物中，究竟是谁首先提出“南北宗”论，至今也没有一致的说法，但是因为董其昌在四人中书法成就最为显赫，在当时及后代的影响也最大，所以，历来人们都是把他作为“南北宗”论最为突出的代表人物。

董其昌

和绘画“南北宗”论

董其昌画迹

我的表现。5.平民的。”其中最为董其昌等人注重的是笔墨格调的不同。“北宗”画颇具阳刚之气，笔力遒劲，笔锋外露，多采用斧劈皴的画法；“南宗”画则具阴柔之美，笔法含蓄儒雅，韵味十足，多采用披麻皴的画法。造成这种差异的

根据南、北两大宗派画家的画风，“南宗”的画大多为士大夫随兴书法的作品，比较讲究文学气质和个人修养的发挥，所以又被称为“文人画”；而“北宗”中大部分是为当代皇家画院所供养的画家，他们的画十分讲究技巧的运用，因此“北宗”画又称为“院体”，也常被人们贬为“工匠画”。“南宗”画和“北宗”画的风格差异，傅抱石先生在《中国绘画变迁史纲》中曾分析道：“在朝的绘画，即北宗。1.注重颜色骨法。2.完全客观的。3.制作繁难。4.缺少个性的显示。5.贵族的。在野绘画，即南宗，即文人画。1.注重水墨渲染。2.主观重于客观。3.挥洒容易。4.有自

大部分原因是南北水土的不同，北方多山、岩石峻岭，南方多平峦，地势比较平缓，因而也就使得人的个性有了偏阳刚、偏阴柔的区别。当然“南北宗”论并不是单纯以画家所处的地域环境为标准的，它所着重的依然是画中所体现出的个人笔墨风格与格调气息，因为除了外在的客观条件可以影响到作者的画风之外，画家本人的师教传承和内在修养因素也是非常重要的方面。

       对于以董其昌为代表而倡导的“南北宗”论，人们的评价褒贬不一。有人认为他们“扬南抑北”，无意中助长了后人轻视绘画技巧的错误倾向；有人则认为“南北宗”论虽然不够成熟，但是它却弘扬了文人画思想。不可以否认的是，在“南北宗”论中所提倡的文人画观念，对于推动近代中国文人画的发展发挥了不可忽视的积极作用。

明 董其昌 秋兴八景图册 

明 董其昌画作精品 

明代的吴门四家

明代的沈周、文征明、唐寅、仇英四位大画家被称为“明四家”，因为他们的大部分活动都在苏州一带，苏州别名“吴门”，所以，人们又把他们称为“吴门四家”。

沈周

沈周（1427-1509年），号启南，别号石田，58岁后又号白石翁，人称白石先生，苏州人。沈周出身诗画世家，一生吟诗作画，淡泊名利，追求精神上的自由。他博学多才，在文学、书法、绘画等方面都很精通，其中绘画的造诣最为深厚。

沈周的绘画，最初学其父沈恒吉，又师从杜琼等人。早年他学王蒙的画法，笔法细密，中年汲取黄公望及宋代诸家之长，晚年醉心于吴镇，40岁以前的作品多为小幅，直到40岁以后，才开始使用大幅的画卷，笔法遒劲，追求骨力。在绘画方面，沈周对山水和花鸟画最为精通，也能画人物。他的山水画多以南方的山、水及园林为描写题材，表现出宋代文人的闲情逸致和当时文人画诗书画结合的特色；也有以传统的三远景色表现高山流水的作品。他还能从多方面模仿古人的画法，并加以自己的创造，具有独特的韵味。沈周的山水可分为粗、细两种风貌，用笔繁细且刻画精妙的称为“细沈”；用笔豪放阔达且粗枝大叶的称为“粗沈”。现在有一说认为“粗沈”是沈周“自成一格的成熟画风”，而另一说则认为是沈周的画学有成就之后，来求画的人越来越多，他又从不拒绝，所以他的画也就变得粗糙、潦草，不过美其名曰“粗沈”而已。

沈周著有《石田集》《客座新闻》等，传世的绘画作品有现藏于故宫博物院的《仿董巨山水图》《沧州趣图》《卒夷图》《墨菜图》《卧游图》等，现藏于南京博物馆的有《东庄图》《牡丹》轴，现藏于辽宁博物馆的有《盆菊幽赏图》卷和《烟江叠嶂图》卷。《烟江叠嶂图》卷作于明正德二年（1507年），是沈周82岁的晚年作品，笔墨运用得较为随意，表现出文人的悠闲之情。我国台湾的故宫博物馆还藏有沈周的《庐山高图》轴，其中也体现出明代文人从容、自在的审美趣味。

唐伯虎

唐寅（1470-1523年），字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，别号六如居士，意思为人生如幻、如梦、如泡、如影、如露、如电。他的人生经历坎坷，博学多才，能书善画，被誉为明中叶江南第一才子，自称“江南第一风流才子”，是我国绘画史上杰出的大画家。

唐寅出身于商人家庭，地位低下，但是他刻苦好学，11岁就初露文才，16岁中秀才，29岁获第一名“解元”，30岁进京赶考，却因一场科场舞弊案而被连累入狱，从此对官场产生了反感，开始终日饮酒放纵自己。在好友祝允明的劝说下才重新振作发奋，决心以诗书画度过一生。后来又远游匡庐、天台、武夷等名山。晚年开始信奉佛教。

唐寅性格放荡不羁，但却才华横溢。他的诗赋超群，书法师承赵孟瞓，功力颇深，而且他的画造诣也很深厚，能绘出具有不同韵味的山水画，也能画精巧细致的人物、仕女，作真实而笔法洒脱的写意花鸟。他还能作曲，大多采用民歌的形式。唐寅最有成就的是山水画，他的山水画多为高大雄伟的崇山峻岭，以表现文人雅士在官场中的急流勇退为主要题材，这也是他自己思想变化的真实写照；还有的以园林庭院为题材，表现文人悠闲自在的生活。唐寅的画风更是多种多样，他的细笔山水画大多是受到沈周的影响，拜周臣为师后，主要是宗南宋院体派的画法，当然具有他自己的独特风格的作品也很多，比如《山路松声图》。唐寅晚年时的作品大多注重将自己的思想感情融入其中，对主体物、近景进行精心刻画，而非主体、远景则草草几笔，体现独特的心境。能体现唐寅画风的山水画作品主要有《春山伴侣图》《落霞孤鹜图》《葑田行犊图》《杏花仙馆图》《水亭幽居图》《草堂话旧图》《东篱赏菊花图》《雪霁看梅图》《步溪图》《夏雨归牧图》等。虽然他的山水画成就最大，然而流传最为广泛的却是他的美人仕女画。这类画多以神仙故事、宫妓及歌妓等为题材，有的线条细而圆滑，色彩艳丽，有的线条抑扬顿挫，富有变化，笔法运用也很自如，主要的作品有《孟蜀宫妓图》《秋风执扇图》等。唐寅的主要代表作还有花鸟画《枯槎鸲鹆图》《雨竹图》等。

文征明

文征明（1470-1559年），原名壁，字征明，后以字行，改字征仲，号稀奇山、衡山居士等。在当时他的名气很大，号称“文笔遍天下”。文征明出身于官宦家庭，早年也曾参加过几次科举考试，但均未被录取，54岁时被推荐为翰林待诏，故又人称“文待诏”。

文征明擅长诗文，精通书法，绘画造诣也很深，山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。他的画师法沈周，而且还兼有李唐、吴仲圭、赵孟瞓、黄公望等的笔法，画风气韵神采、笔墨精锐。文征明的画既有粗笔，也有细笔，粗笔取法于沈周简朴浑厚的画风，细笔取法于王蒙苍润幽雅的格调，粗中有细，细中见粗，既有潇洒豪爽的气势，又有高雅间静的风采，墨法干湿兼用，笔法以中侧锋交替。山水画大多以江南风景为题材，也有许多人物画和水墨花卉画，笔法纯熟，风格秀丽。文征明著有《莆田集》，主要的绘画作品有《雨余春树图》《影翠轩图》《洞庭西山图》《绿荫清话图》《绿荫草堂图轴》《松壑飞泉图》《石湖诗图》《江南春图》《古木寒泉图》《塞村钟馗图》《松声一榻图》《好雨听泉图》《兰竹》《水亭诗思图》《仿王蒙山水图》《万壑争流图》，还有文征明79岁时所作、现藏于美国克里夫兰美术馆的《绝壑鸣琴图》和他88岁时所作、现藏于中国历史博物馆的《真赏斋图》等。

文征明后代和弟子中出成就的很多，如儿子文彭、文嘉，侄子文伯仁，弟子钱谷、陆师道、陈道复、朱朗等，形成了绘画中的“吴门画派”。

仇英

仇英（1509-1551年），字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，长期住苏州。仇英出身工匠，开始时是漆工，后来跟周臣学画。他以卖画为生，善于临摹古画，而且深知民间爱好，作品雅俗共赏，得到当时诸多文人画家的欣赏。

仇英曲折的生活经历和广泛的交游活动造就了他绘画风格的多样性，同时，他虽然得益于李唐、萧照、刘松年和马远的画法，善于模仿前贤的画风，但是他并不拘泥于某一宗派。他绘画的题材也很广泛，有历史故事、神话传说、人物肖像、苏州山水、花卉、风俗等等，擅长工笔、青绿、写意等多种画法。其中，仇英的人物画成就最为突出，他善于观察生活并能捕捉到最动人的细节之处，笔下的人物生动精巧，也不失儒雅风范，明代谢肇膌在《五杂俎》中评价道：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传汉宫春，非其质也。”仇英的山水画大多与人物活动结合在一起进行表现，或是小青绿山水画，笔法写实而灵动，风格秀丽清朗，或是设色山水画，用笔精细，设色细腻讲究。主要作品有《金谷园图》《汉宫春晓图》《右军洗砚》《文姬归汉图》《桃源仙境图》《柳塘渔艇》《孤山高士图》《梅石抚琴图》《上林图》《修禊图》《桐阴清话图》，还有现藏于故宫博物院的《莲溪渔隐图》等。

扬州八怪

扬州八怪的书画家们都生活在社会的下层，大多以卖画为生，但是文学、书画修养都很深厚，而且思想、性情等各方面也都有很好的修养，在他们的作品中却表现着各自不同的特点，体现出追求个性解放的要求。他们都较擅长写意泼墨的表现手法，同时他们也懂得基础的重要性，正如郑板桥（即郑燮）所说的：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”因此，他们都很注重对事物本身的观察和深入理解。他们反对复古，却又重视传统技法的训练，只是并不单纯拘泥于此，而是在此基础上加以变化发展，成为表现自己绘画个性的笔法。扬州八怪的作品通常是取材平凡，画却不平凡，他们以山水、花鸟或者日常生活中常见的蔬菜瓜果等题材，又以不同于他人的手法加以描绘，显示出他们丰富的精神内涵，也表现出他们创作的通俗化倾向，形成一种雅俗共赏的绘画风格。而且他们漠视官场权贵，性格大都桀骜不驯，再加上他们标新立异的观点，在各自的作品中也就体现出了怪、丑、奇、乱等特点。

指在清朝康熙至乾隆年间在江苏扬州出现的从事艺术活动的八个代表画家的总称。按照习惯的说法，他们是金农、黄慎、郑燮、汪士慎、李方膺、高翔、罗聘、李！八位书画家。

在扬州八怪中，郑燮是知名度最高、最受人爱戴的画家。郑燮（1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，乾隆年间的进士，曾任山东范县、潍县知县，做官前后均在扬州以卖画为生。

书体豪放，颇有个性。他曾作诗说：“日日临池把膜砚，何曾粉黛去争妍？要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”郑燮最有成就的还是他的画，他最擅长画兰竹，用画中之竹来叙述自己的人格理想，曾在《题画》中说：“故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”而且他还有很强烈的民众意识，声称他的画是为天下劳苦人民而作的，所以作品非常受民众的欢迎。郑燮在作画时也注重在写形的基础上提炼物象的精神，所以他笔下的竹节都很清晰，竹叶茂密而看似杂乱，虽然生长在乱石之中，但生命力却很旺盛，坚韧挺拔，自然疏朗，富有意趣，将大自然中的景物与人的感情完全融合在画中，给人新的启示。对竹的描写其实也正是郑燮率真、随意而坚韧性格的真实写照。郑燮著有《板桥全集》，

        扬州八怪中每个画家都有自己的独特之处，除了郑燮的兰竹，还有金农的梅花、黄慎的人物、汪士慎的梅、李方膺的鱼、高翔的古木、罗聘的鬼、李！的松树都具有各自的风格，表现出了他们的个性本色，冲破了传统画风的限制，为引导新的审美趋向做出了杰出的贡献。

吴昌硕

和西冷印社

吴昌硕（1884-1927年），初名俊，后名俊卿，字苍石、仓石、昌石等，号缶庐，浙江安吉县人。吴昌硕被认为是清代最后一位古典艺术大家，其诗、书、画三者皆精，均集各家之长，并融会贯通，自成一家。流传下来的篆刻作品有《朴巢印存》《缶庐印存》《苍石斋篆印》《篆云轩印存》《齐云馆印谱》《削觚庐印存》《铁函山印存》等多种印谱。

吴昌硕14岁就开始在父亲的指点下学习刻印。由于书法与篆刻密切相关，他也认真学习过书法，对石鼓文尤其感兴趣，曾在65岁自题《石鼓文》临本时说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”后来他又以石鼓文的笔意，融多种文字体势为一体，形成了独特的篆书体。

吴昌硕篆刻作品

吴昌硕的篆刻中有坚实的书法基础，同时也融汇绘画的技法。在刻印时，他比较讲究章法，注重印章中朱与白的合理搭配，间架结构疏与密的位置分布，将绘画布局和技巧运用得恰到好处，通过采用笔画的疏密、参差、轻重等手法，使印章无论是从布局上还是细节上都达到高度的统一与和谐。吴昌硕的印章中少则一二字，多达数十字，但在布局上比前人更精于设计。他早期的印章，刀法较为细腻，勾划较清晰，风格生动活泼，可以明显看出他所用的工具为钱（钱松）、吴（吴让之）式的利刀。中晚期印章不再拘泥于刀法的细腻，转而着意追求气势宏伟的大效果，这一时期的用刀粗且钝。晚年的作品，常常采用残石破损的方法，敲凿印边印面，以达到古拙、淳朴的效果。

吴昌硕在30岁后开始作画，受任颐启发，吸收徐渭、朱耷等诸家画法，还以篆书、狂草的笔意融汇其中，作写意花卉、蔬果之图，风格以沉雄豪放为主，自然古朴中透出一种难以效仿的个性魅力，对现代写意花卉画产生了很大影响。

吴昌硕还曾被同道推举为“西泠印社社长”。西泠印社是1904年（清光绪三十年）由丁辅之、王裼、叶为铭、吴隐等创办于浙江杭州孤山的研究篆刻的学术团体，因地处泠山附近而得名。对当时的篆刻书画的研究起到了一定的影响。吴昌硕的第一个日本学生河井仙郎也加入了西泠印社，这在当时成为印学界的一段佳话。不仅如此，在吴昌硕去世之后，日本人还为他雕铸了铜像，置于西泠印社内。现在的西泠印社也成为西湖著名游览胜地之一。

吴昌硕书画选

花卉四屏

工笔画

工笔画是与“写意画”相对的概念，是中国画的表现手法之一，注重形似，画法工整严谨，用笔细腻准确，被广泛运用于中国的人物画、花鸟画、山水画中。

工笔画最重要的特点就是“真”，是作者对客观对象细致的观察和入微的描绘。它所描绘的对象以逼真的形象，以细腻的描写手法取胜。荆浩曾提出：“似者得其形，真者气质俱盛。”“形”在工笔画中具有重要的作用，但是“形似”并不意味着单纯地进行模仿，而是根据客观事物提炼出典型的、不违背客观事实的艺术形象。在把握准物象形体轮廓的基础上，线条要求工整、流畅，能将物象的形态与富有表现力的线条较好地结合起来。工笔画也重视通过形体中的细节抓住物象的本质特征，写出物象的“神”，表达出作者的思想感情，以达到“以形写神”的艺术效果。

工笔画不同于写意画，它必须要先画稿本，经过反复修改之后再定稿，然后覆上经过矾水加工的熟宣纸或者熟绢，并用流畅的墨线勾勒出底稿所画物象的轮廓线，先完成白描稿（白描是中国画中只勾勒物象的线条，单纯用线条来表现事物而不着色的画法），之后先用淡墨或者薄色晕染出物象的阴阳面，再上一层底色。待底色完全晾干，就可以开始正式上色了。上好色之后，还要用墨或色按照原来的轮廓线将物象再勾勒一遍，使线和色能够完全融为一体。工笔画除了勾线之外的每一步骤都要经过三晕九染，所谓“三晕九染”就是指在着色的过程中，无论是上底色，还是正式染色，在每着一笔墨或者色之后，都要用蘸有清水的毛笔晕染一次，而且要反复进行，以冲开墨或色的痕迹。工笔画因设色有浓淡、厚薄、重轻的分别，所以可以分为工笔重彩和工笔淡彩。它所描绘出的物象造型准确、逼真，线条流畅、工整，着色均匀，色彩明亮、典雅。

工笔画有着非常悠久的历史。早在战国时期，帛画中就可以寻找到工笔的痕迹。唐代绘画技巧的日趋成熟使得工笔画在唐代逐渐盛行起来，当然初唐时期绢帛料的改善对工笔画也有一定的推动作用，米芾在《画史》中记载道：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”到了宋代，由于宋徽宗对艺术的重视和对工笔画的提倡，成立了画院，形成了“院体派”的画法，所以工笔画在宋代也很繁荣，并步入了它的成熟时期。元代之后，随着文人画的兴起，工笔画开始走向衰落。

直到20世纪，工笔画又开始复苏，并于20世纪80年代得到了迅猛的发展，在材料、色彩的运用，题材，描绘手法等方面都有所扩展并取得了很大的进步，体现了中国古典艺术的恒久魅力和新时期中国画艺术的繁荣昌盛。

九兰图

工笔画作品赏析

明朝陈洪绶的《玉堂柱石》

李晓明作品

苏百钧作品

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