改变电影的电影人

前言

       1894年，路易·卢米埃和他的兄弟奥古斯塔·卢米埃，发明了“电影放映机”。当时，他们觉得自己的这个机器只不过是昙花一现、没啥前途的发明，但是一百多年过去了，这个当初的新奇事物现在已经变成了一门国际性的艺术产业，兴盛于全球各个角落，每年带来亿万美元的收益。而电影这种原本通过胶片曝光而显像的艺术，也因数字技术的兴起而找到了新的出路，不管是拍摄剪辑还是拷贝放映，各方面都有了全新的变化。

       今天，让我们来回顾和分析电影诞生的第一个世纪里的几个最重要的里程。“我最想要达成的愿望就是能让你们看到。”无声电影时代的先锋电影人大卫·沃克·格里菲思曾这样说过。看到什么呢？有些人会说，我们看了太多，但懂的还是太少。不过毋庸置疑的是，电影改变了我们对世界的看法，改变了我们观照自身和他人的方式。电影影响了我们生活的方方面面，从战争和政治，到时尚与设计，甚至道德标准以及个人隐私。

       作为一门相对较年轻的艺术，电影行业发展迅速，产生了众多的方向和门类，包括纪录片和动画片、现实主义和幻想作品、色情片和宣教片……尽管如此，叙事电影很快成了最主流的电影种类。随着20世纪20年代后期有声电影的崛起，电影的基本叙述手法也大致成型，并沿用至今。

       叙事电影的这种霸主地位体现在本书所选择的这50位世界电影人身上。与之类似的是，美国电影占据着世界电影独一无二的霸主地位，差不多有一半以上的电影工作者是在好莱坞或者围绕着好莱坞开展工作的。而剩下的一半人则活跃在日本、印度、前苏联、伊朗、中国、香港（中国），当然还有整个欧洲地区。

        这并不是说非洲、澳洲和南美洲没有伟大的电影人，我们只要想到乌斯曼·塞姆班（非洲电影之父）、简·坎皮恩（新西兰导演）、格劳贝尔·罗恰（巴西导演）这三位伟大的电影人，就知道这个论调并不成立。而本书最终选定这50位电影人，也是基于他们在技术革新上的突出贡献及其在电影史上的地位和艺术成就。而穿插在这些电影人中间的10篇文章，则基本勾勒出了电影行业的发展脉络，并指明了其发展方向和前景。

       在学术界，把电影导演当做纯粹的艺术工作者来解读，这种研究的方式已经有点过时了。无疑，导演个人风格仍是我们解读电影艺术的一个手段，但我们也越来越清晰地意识到，电影是一种协同作业的艺术，是一种需要盈利的产业，也是一种包罗万象的语言系统。但不管怎么说，按照常规，导演对于电影投入的时间和精力最多，需要考虑的层面也最广。就像本书所介绍的这些电影导演们，每一个都是富有创造性和想象力的伟大艺术家，他们发挥自己的智慧和才华，创作出了无数炫人耳目、感动人心的影像。

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印刷：浙江省印刷一厂

开本：140*210毫米  1/32

字数：500千字

版次：2018年2月第一版第一次印刷

定价：69.00元

无声电影时代的先驱

大卫·沃克·格里菲思

早期剧情片大师

DAVID WARK GRIFFITH

       1875—1984年，生于美国肯塔基州拉格兰奇，卒于美国加利福尼亚州洛杉矶，美国叙事电影之父。

       大卫·沃克·格里菲思是活跃在第一次世界大战之前的美国杰出导演，也是最早发掘出电影的艺术潜力的导演之一。作为一个革新者，他把很多我们习以为常的东西融入到了电影的叙事语言中。在史诗巨制《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）和这《党同伐异》（Intolerance）中他奠定了好莱坞剧情片的基础。

       格里菲思最有名的作品《一个国家的诞生》（1915年），公开宣扬了种族主义，这部以美国南北战争及战后重建为背景的电影，美化了臭名昭著的“三K党”，并传达出严重的种族歧视意味，给格里菲思在电影史上的地位抹上了不光彩的一笔。因其标榜为美国第一部长篇电影，故影片在上映之前就引起了巨大的争议，让格里菲思也备感惊讶。不过，这部长达3个小时的剧情大片在商业上取得了巨大的成功，被当时美国总统伍德罗·威尔逊誉为“用影像真实再现了历史”。

      这部电影规模宏大，它与格里菲思在1916年拍摄的雄心勃勃的新作《党同伐异》在很大程度上受到了意大利史诗电影《暴君焚城记》（Quo Vadis？1912年）和《卡比利亚》的这个（Cabiria，1914年）等的影响和启发。但相比较而言，格里菲思对电影叙述手法的探索和贡献，远比上述几部意大利电影要大。

      在比沃格拉夫公司工作的6年间的这个（1907—1913年），格里菲思从演员、编剧，逐步晋升为电影导演的职位。他与摄像师比利·比泽合作，为电影这门艺术注入了大量全新的表现手法，包括利用长镜头、中景和近景对影像进行更加细致入微的拼接；利用淡出手法预示某一场景的结束；采用平移摄像机、组合离散镜头以产生悬念等。格里菲思并非唯一一个实践这些拍摄手法的导演，但是他和比泽将这些手法有效地结合起来，变成了流行的电影表现手法。

       格里菲思意识到，利用蒙太奇手法对电影场景进行拼接处理，可以减轻演员的负担。电影诞生初期占统治地位的那种夸张表演型风格，也在格里菲思的影响下，变得更为克制和自然（格里菲思在比沃格拉夫公司拍摄的电影中，参与演出的演员包括莉莲·吉许和多萝西·吉许、玛丽·璧克馥、莱昂纳尔·巴里摩尔和哈里·凯瑞，这些人在无声电影时代扮演非常重要的角色，有些人在有声电影出现后也在继续演戏，创作自由不擅向金钱低头。

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1919 年，格里菲思和玛丽·璧克馥、道格拉斯·费尔班克斯、查理·卓别林共同创建了联美电影公司。

      《党同伐异》的惨淡票房，迫使格里菲思转向成本相对较低、也更受评论家们喜欢的那一类抒情通俗剧的拍摄，例如《凋谢的花朵》（Broken Blossoms1919年）、《赖婚》（Way Down East，1920年）和《暴风雨的孤儿》（Orphans of the Storm，1921年）等。一方面执著坚持自己创作自由不擅向金钱低头，格里菲思辉煌不再，逐渐落伍于20世纪20年代的其他电影导演。尽管格里菲思1931年的有声电影《亚伯拉罕·林肯》（Abraham Lincoln）获得了非常高的赞誉，但这部影片的票房,依然惨淡此后不久，格里菲思从电影界隐退。

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查理·卓别林

查理·卓别林

超级巨星、小丑演员和诗人

CHARLIE CHAPLIN

      1889—1977年，生于英国伦敦卒于瑞士沃韦。喜剧演员和电影制片人；第一位国际巨星。

      十多年间，查理·卓别林从好莱坞炙手可热的明星，逐步成长为国际巨星。作为一名小丑演员，他为打闹喜剧注入了悲怆和优雅的独特风格，展现了个人非凡的创作力，作为一个电影制片人，他也非常坚持个人的自主权和自己的风格。

      对于不熟悉卓别林电影的后辈们来说，印象最鲜明深刻的就是卓别林所创作的小人物——流浪汉形象：卷发，黑色礼帽；消瘦的体型，过紧的礼服；又长又肥的裤子，细细的腰带；精致的白手套，花花公子样的胡须和手杖。

      这个试图想让自己保持优雅和尊严的造型，让观众体会到了角色的荒谬喜剧特质。卓别林通常会在影片开头挑起观众对这一人物的轻蔑态度。随着情节的展开，他的乐观、坚忍、不时的插科打诨、突发奇想，让这个小人物笑到了最后。在真正意义上，这是一个悲剧角色：他得到了我们的怜悯和同情。在影片即将淡出的结尾我们看到的他，总是孤身一人，让我们由衷地爱上这个人物。  卓别林是一个公认的要求严格的导演，为了达到完美的场景效果，他会要求一遍一遍地重来。 用现代的眼光来看，卓别林是感性的，甚至是迷人的。

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       在20世纪20年代，光就电影拍摄技术层面而论，卓别林或许已经被后起之秀巴斯特·基顿等超越，但是他的个人魅力和带有诗意的感性，却没有丝毫削弱，他的电影风格也逐步形成。在电影拍摄中，他给予自己更多的特写镜头更为关键的是，他用哑剧的表演形式，表现出了更细腻的情感层面，这是前人从没有做到的。

       场面调度这原本是一个剧场术语从字面上理解就是“放置在场景中”作为一个电影业术语，它指的是镜头前的各方面调配——包括布景、照 明移位、设计和组合。

1919年，卓别林对自己的工作已经有了绝对的操控权。他花在电影上的时间越来越长，相应地，影片时间也加长了。1921年的《寻子遇仙记》的这个（The Kid）是他的第一部长片，也是继格里菲思的《一个国家的诞生》这个·之后最成功的长片。在很多评论家眼里，卓别林创作的最高峰是在1917和1918这两年间，代表作就是 《移民》（The Immigrant）。但是《淘金记》（The Gold Rush，1925年）、《马戏团》（The Circus 1928年）和《城市之光》（City Lights1931年，最后一部伟大的无声电影）让他赢得了更大的声誉。同时，他制作的6部有声电影中，至少也有4部非常受欢迎：《摩登时代》（Modern Times，1936年）、《大独裁者》（The Great Dictator1940年 ）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1947年），以及与巴斯特基顿合作的《舞台生涯》（Limelight，1952年）。

       卓别林是一个公认的要求严格的导演，为了达到完美的场景效果，他会要求一遍一遍地重来。

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无声电影

无声电影

SILENT CINEMA

       电影发展的前30年，让人见证了其无与伦比的创新性和艺术性。在这30年间，电影的视觉基本语法得到建立，出产了不少极具趣味性和前卫理念的作品。同时，还建立了许多电影流派，沿袭至今（见第72页）。宽银幕和彩色电影也有了实验性的尝试好莱坞的电影产业也在这期间打下了基础。不过可惜的是，这30年性的尝试，好莱坞的电影产业也在这期间打下了基础。不过可惜的是，这30年间出产的电影，据估计超过80%的已经无从寻觅的了。

       电影的诞生可以追溯到19世纪90年代、源于不同国家的几位科学家在摆弄自己的机器时所产生的连续画面。在美国，托马斯·爱迪生那个时代的电影放映机就是游乐场的一架吃角子老虎机改装的。最早的电影放映厅出现于1894年的美国百老汇。

       在法国，卢米埃兄弟（路易斯和奥古斯塔）在1895年对外展示了他们的电影放映机，这个机器将摄影、投影和放映等功能融于一体。他们制作的影片都在一分钟以内，内容基本上都是日常生活片段：工人们离开卢米埃工厂；火车驶入站台等。卢米埃兄弟也制作了最早的一部喜剧：一个园丁在用水管浇水时不小心把自己也淋得个透湿。卢米埃兄弟的电影事业发展得很顺利，到了1896年，他们的放映厅已经从巴黎的一个咖啡馆地下室转移到了一个规模更大的场所，他们把这个地方叫做“卢米埃影院”。

       魔术师乔治·梅里爱曾试图买下卢米埃兄弟的这项发明，不过被兄弟俩拒绝了。于是，梅里爱在家乡蒙特勒伊建立了自己的工作室，在1896到1913年间，自编、自导、自摄、自演了500部左右的影片。在这些电影当中，最为人熟知的是他于1902年摄制的《月球之旅》（Voyage to the Moon）这一部电影。

      这部14分钟的科幻短片，融合了真人、动画和特殊的光影处理，并且加入了一些彩色手绘元素。梅里爱的创新之处还在于他实验性地引入了单格拍制、双重曝光、分解、淡入淡出和延时等效果。但他尚未发掘电影剪辑这门技术的巨大潜力，他的影片仍然停留在电影看不见的第四道墙外的这（第四道墙：戏剧术语。在镜框舞台上，一般写实的室内景只有三面墙沿台口的一面不存在的墙，被视为“第四道墙”）。在其后的20多年间，随着观众对电影时长和表现内容的要求不断增加，电影工作者的野心和抱负也就越来越大。

      1924年，埃里克·冯·斯特劳亨尝试着要把弗兰克·诺里斯那部反映淘金热的小说《麦克提格》的（Mc Teague）原原本本地搬上银幕，他去诺里斯书中描述的旧金山和死亡谷实地拍摄最后剪辑完成了一部9个小时的电影，但这部电影只有米高梅公司的几个高层看过这部电影。

      最终，电影以《贪婪》的这个电影名（Greed）为名得以发行，但是片长已经缩减到了两个小时，被剪下的大部分胶片都被销毁了。但即使是这样一部被“阉割”过的电影，仍能让人感受到浓郁的诗意和才情。

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      1927年，阿贝尔·冈斯拍摄了电影《拿破仑》（Napoleon），用6个多小时描述了拿破仑从少年时期一直到奋战意大利政坛的漫长经历。

      抛开片长不说，冈斯的拍摄风格有一种动态的神韵，让人振奋，眼花缭乱。在电影的最后，画面扩展成3个银幕，展现出壮观的军营场面，3个银幕的画面时而各自为战，时而合为一体，堪为奇观。这可以算是20世纪50年代的宽银幕技术的先驱。同一年出产的电影还有弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis）、茂瑙的《日出》（Sunrise）、巴斯特·基顿的《将军号》（The General）等。

作一部喜剧，我仅需要一个公园、一个警察和一个漂亮姑娘

                                                                           查理·卓别林

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弗莱德立希·威尔海姆·茂瑙

弗莱德立希·威尔海姆·茂瑙

诗意电影

FRIEDRICH WILHELM MURNAU

      1888—1931年，生于德国比勒菲尔德，卒于美国加利福尼亚州圣巴巴拉。无声电影大师。      

      作为无声电影时代的杰出导演，茂瑙执导了表现主义惊悚大片《诺斯费拉图》（Nosferatu，又名电影名字叫这个《吸血鬼》《吸血僵尸》，1922年）、幻想大片《浮士德》（Faust，1926年）、现代寓言大片《最后的笑声》（The Last Laugh，1924年）和预见了黑色电影的卓越爱情片《日出》（Sunrise，1927年），茂瑙将非寓言式的现实视觉经验带入了电影。 

      茂瑙曾修习过艺术史，有时他会将这些元素用于具体绘画中。和一战时期其他电影制片人一样，茂瑙在灯光和舞台技巧上深受马克斯·莱恩哈的影响（曾有一段时间，他也是莱恩哈公司的一员），并运用了表现主义中明暗对比和变形透视的技巧。

      更重要的是，茂瑙将移动相机特性中再次想象的空间提升到了一个新高度。他电影中的流动性和现代主义感觉在今天看来依然是十分时尚的。

      虽然说是非官方电影，但这部改编自巴拉姆·斯托克小说《德拉库拉》的这部（Dracula）的电影和其后的改编电影有着诸多差异：该电影塑造了栩栩如生的鬼魅吸血鬼形象，啮齿动物般的牙齿、手指和耳朵充满了诡异色彩。由高挑、骨感的马克斯·希拉克演绎，他在阴影中猎食，并消逝于黑暗中。如果说这些是表现主义想象的产物，那么令影片《诺斯费拉图》卓然于众的另一大功劳还应归功于茂瑙择定的拍摄地点——深具中世纪风范的波罗的海小镇，那充满恐惧的战栗来自将超自然的体验置于自然世界中。

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      《浮士德》则是另一种类型，是完完全全的摄影棚产物，也是由诸多细节堆砌而成的幻想影片。

       虽然当代批评者指责这是一本粗俗的哥特风电影，但影片的画面还是非常引人入胜的。批评者们显然更中意拍摄于20世纪20年代的《最后的笑声》，该片讲述了一段情感轶事：已老到搬不动行李的旅店看门人钟情于一位清洁女工。

       虽说故事本身比较单薄，茂瑙的处理方法则颇具启示意义。他完全舍弃了画外音，开启摄像机，通过高速移动的物象摄录相关的一切（包括许多非凡主题的摄像片段）。

       茂瑙熟练地运用了表现主义技巧诸如叠印、摄像角度，特别是移动拍摄的手法，并将这些技巧融于自然主义表演中，展现出一种国际视角，不久，茂瑙就拿到了好莱坞20世纪福克斯公司的电影合约。

       电影《日出》是这份合约的第一份成果，茂瑙又一次为电影配选了充满音乐感的副标题“两人之歌”。同样，影片的故事情节相当简单：一位小镇男士被城里荡妇所引诱，在杀妻边缘幡然醒悟。茂瑙的精湛技巧并不体现于故事本身，而在于其对人物刻画的这个升华。

      不幸的是，茂瑙42岁时死于车祸在此之前，他完成了这个电影名字叫做《禁忌》（Tabu，1931年）的拍摄这是在波利尼西亚拍摄的晚期奇幻无声电影，该片由纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪做前期这个投入。

吸血鬼惊悚电影《诺斯费拉图》（1922年）是茂瑙的代表作

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谢尔盖·爱森斯坦

谢尔盖·爱森斯坦

蒙太奇大师

SERGEI EISENSTEIN

      1898—1948年，生于拉脱维亚共和国里加，卒于苏联莫斯科。引入“理性蒙太奇”的概念。

      形式主义电影奠基人，谢尔盖·爱森斯坦将革命美学注入到新共产主义时代的理念和理想中。他的头三部电影《罢工》（Strike! 1924年）又名为《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin，1925年）和《十月》又名（October，1927年）如编年体般地记叙了俄国革命的发端及最终胜利的过程。这些电影融入了史实，并通过大胆的形象设定和大量蒙太奇理念的运用形成了一种强有力的新的表现方式。1918年，爱森斯坦自愿加入红军，1920年，他前往莫斯科无产阶级文化协会剧院担任舞台美术工作。

      在他20世纪20年代执导的影片中，剪辑次数是标准的6倍（学者根据每个镜头的平均长度进行测算，《十月》每个镜头只有2秒）。《战舰波将金号》（取材于1905年海员反抗沙皇专制的将官事件）被视为对西方资本主义的极大威胁，该电影在英国、西班牙、法国和纳粹德国遭到禁映，直到1954年才被解禁。该片对全世界影迷都产生了极为深重的影响。

      爱森斯坦对蒙太奇的执著无所不在，就如同时尚艺术家极力探索建构主义和立体主义的尝试一般。

      1923年，俄国电影制片人维尔托夫在其新闻短片《吉娜之眼》（Kino-Eye）中，对新型电影剪辑技巧做了实验型尝试（爱森斯坦则更为偏爱他所谓的“吉娜之拳”）。

      爱森斯坦不仅是一位灵感四溢的剪辑者，他缜密的前期策划也体现了其分明的棱角和表现主义的意蕴，他自由地使用了视觉速写、象征主义和讽刺隐喻等技巧。

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      蒙太奇原指苏联关于理性剪辑的理论，现指各种剪辑手段，指将各种分切的镜头按某种意图组接起来的手段。与经典好莱坞电影中持续性地“可见”剪辑相反。

      爱森斯坦受政府赞助展开世界游历之旅，并于1930年来到了好莱坞，他计划拍摄西奥多·德莱塞的《美国悲剧》（American Tragedy），但这对当局最高统治者来说无疑太过激进因而在墨西哥的拍摄也被迫放弃。当爱森斯坦再次回到前苏联，他已不再是当局至爱的宠儿，《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky，1936年）展开了一个激动人心的宣传，但他激情高昂的国家主义却使得理性暂退。充满争议的影片的名字《恐怖伊万》（Ivan the Terrible）本被设定为三部曲，但在爱森斯坦死前只完成了其中的两部（1944年，1946年）。

《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”片段是无声电影时代的经典片段

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弗里茨·朗

弗里茨·朗

黑色电影缔造者

FRITZ LANG

      1890—1976年，生于奥地利维也纳，卒于美国加利福尼亚州洛杉矶德国和好莱坞重量级导演，以黑色电影在美国好莱坞出名。

      弗里茨·朗至少对两种类型电影的这些——奇幻电影和黑色电影影响深远。同时，他经历过两种截然不同的电影产业，是电影导演作者论（一种电影理论，主张导演即影片的“作者”，见第26页）的主要推动者之一。不管在哪里创作，朗的电影都有一种阴森可怕的无奈感——人们孤单无助地和悲凉恶毒的命运抗争的无力。朗从事于两项各自独立的事业他是两次世界大战期间德国的重要导演，执导了诸多广受欢迎的作品：有《尼伯龙根之歌》（Die Nibelungen，1924年），影响深远的奇幻电影《大都市》（Metropolis，1927年）。

      《大都市》毫无疑问是他最为出名、最有影响力的代表作。虽然80多年后的今天，我们只能依靠想象从缩短至90分钟的影片去揣想、拼凑原本153分钟的大作（2008年，一些遗失的片段在阿根廷重现），该片犹如对现代工业社会噩梦的极佳预言，假想了一位堕落的精英靠剥削压榨下层人民而过着优裕的生活，其中超然的视觉想象令人惊叹。

      这一部《赌徒马布斯博士》Dr Mabuse，the Gambler｣ｬ1922年是另一部具里程碑意义的作品，其中最为知名的是塑造了一个善于煽动他人情绪、迷醉他人的恶棍形象，这位犯罪策划者经常借自己的口迷惑他人批评家发现，这个形象仿佛是对阿道夫·希特勒到来的预言。该时期朗最为出名的作品是他的第一部有声作品电影的这一部《M》（1931年），该片是表现主义的杰作。

      讲述了一位杀童犯在杜塞尔多夫大街上遭追捕的故事。罗锐那声充满悲情主义的哭喊“我只是情不自禁”充满了战栗恐惧，这也成为贯穿朗美国作品的一个主旋律。朗在黑色电影方面同样有出色的表现，他摆脱了传统的表面化叙事手法，揭示了社会大众不太愿意接受的更为厚重、更为黑暗的真相。《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944年）、《血红街道》（Scarlet Street，1945年）是其中的代表作。

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      在对巴洛克风的一度情迷后，20世纪50年代，朗的作品从注重舞台美术布置转移到其他方面，诸如融入了灵魂的进化等。在这里，朗将场景布置精简到了极致，在类似于炼狱的布景中，一些平凡的小人物（格伦·福德、达纳·安德鲁斯）屈从于仿佛比他们本身力量要大得多的力量。

      这并不是说他们不能使用自由意志，但他们一直受困于一种无情的逻辑，正是这种逻辑才容许一点可贵的慈悲。《狂热》（The Big Heat 1953年），影片讲述了一位警察疯狂仇杀控制了他的城市并杀害了他妻子的暴徒，这也是朗作品的一个新的高度的这部电影。在完成了《高度怀疑》Beyond a Reasonable Doubt 1956年的拍摄后，朗离开了美国，在印度和德国制作了三部充满个人色彩的电影，并在戈达尔的电影《轻蔑》（Le m¨¦pris，1963年）中露面。

朗的《大都市》以其对未来的萧瑟假想，迷惑了观影者

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好莱坞的经典大师

恩斯特·刘别谦

经验主义

　ERNST LUBITSCH

      1892—1976年，生于德国柏林卒于美国加利福尼亚州洛杉矶。

      创新精妙幽默的喜剧形式，取代以往的打闹剧。最早被“输入”好莱坞的欧洲导演之一，恩斯特·刘别谦开创了一种全新的喜剧形式，借由世界性的触角和智慧创作喜剧，这触发了众多导演的灵感，一时间佳作迭出，成为好莱坞的“黄金时代”（大约在1920—1947年）。

      20世纪20年代的喜剧电影以打闹喜剧为主，其先锋人物是：马克·森内特，哈尔·洛奇，卓别林，巴斯特·基顿，哈罗德·劳埃德，大胖“阿巴克尔”，哈里·兰登，查理·蔡斯，等等。作为马克斯·莱恩哈的高徒，刘别谦不仅仅执导动作喜剧。

       作为导演，他吸收了戏剧形象、闹剧、小歌剧、涂鸦作品等诸多元素来完成他的喜剧创作。

      在浪漫喜剧领域，刘别谦享有盛名，成绩斐然，代表作《杜巴瑞夫人》（Madame Dubarry，1919年），《女后安娜传》（Anna Boleyn，1920年）。他和女演员波拉妮格丽和奥斯·澳斯瓦达（被誉为德国的玛丽·璧克馥）的合作最为成功，当璧克馥邀请刘别谦进入好莱坞，他几乎不假思索地答应了。他的第二部电影《结婚集团》（The Marriage Circle，1924年）因极好地表现了极简主义和自然主义，而受到当代影评人的盛赞，影片表现了“普遍的人性”和“精妙的幽默”。

      “性”也为刘别谦的影片增添了吸引力。美国人把他那些随性的、愉悦的性爱倾向归因于他的欧洲经验主义（他的许多影片设定于精致奇妙的古欧洲），尽管当时——爵士时代的好莱坞自身也处处充满了堕落因子。

    在《三个女人》（Three Women，1924年）、《再吻我》（Kiss Me Again，1925年）、《少奶奶的扇子》（Lady Windemere¡’s Fan，1925年）《这就是巴黎》（So This is Paris，1926年）这些影片中，刘别谦为这些上流社会的生活设置了更为雅致的情调在释放欲望和欺骗的同时，加入了端庄合宜的这个元素。

      和其他打闹喜剧大师不同，刘别谦并未转入有声喜剧。从这一部电影名为《璇宫艳史》这部The Love Parade，1929年开始，刘别谦和当时诸多知名影星如莫里斯·切瓦里亚、珍妮特·麦当娜等合作了这个一系列小歌剧。当时的工作室颇受人仰慕，刘别谦成为执导大腕。

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      1934年，“好莱坞制作准则处”（监管工作室的电影是否违背了惯有品味）的约瑟夫·布林试图在美国影片中加入一些进化人灵魂的因素拍摄一些诸如《天堂里的烦恼》的这部名为（Trouble in Paradise，1932年）之类较为正统的两性喜剧。

       但是那些狡黠的、含沙射影的极具破坏力的怪异喜剧因子已深植于刘别谦脑中，他总是借暗示、隐喻来完成他的喜剧。毕竟，“刘别谦式的触动”还是充满了别具一格的迷人魅力，那些精妙幽默、轻描淡写，配以一以贯之的浪漫情节。成为了“刘别谦式触动”的关键。街角的商的The Shop Around the Corner 1940年将细微的琐事演绎得异常优雅这也许就是其成为最为优秀的浪漫喜剧的原因。将细微的琐事演绎得异常优雅这也许，就是其成为最为优秀的浪漫喜剧的原因了吧。

      《妮诺奇嘉》（Ninotchka 1939年）则是另一种胜利，该片对享乐主义进行了挑衅式的庆贺。

      《你逃我也逃》（To Be Or Not To Be，1942年）假想了一个二流剧团的舞台剧演员和纳粹斗智斗勇的故事。《天堂可待》（Heaven Can Wait，1943年）演绎“判官”从一位顽固享乐者身上找到了享乐之路。

刘别谦在1915—1923年执导了36部影片

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约翰·福德

约翰·福德

美式民谣的挽歌

　JOHN FORD

      1894—1973年，生于美国缅因州伊丽莎白角，卒于美国加利福尼亚州棕榈荒漠城。

      顶级电影导演，西部片大师。如果有人要在好莱坞“黄金时代”的诸多导演中评选出一位诗人，那约翰·福德当之无愧。他的电影在美国影院长映60余年不衰，在他的这些导演生涯中，执导了100多部电影，其中包括戏剧、文学改编剧、喜剧、战争电影和情景剧，当然还有他最为偏爱的西部片，他将西部片提升到了一个崭新的高度，且令后人难以超越。

      这是一位傲慢又带点执拗的爱尔兰籍美国人，在开始自己的职业生涯之前，福德前往西部游历，之后他便开始了好莱坞生涯。在格里菲思的《一个国家的诞生》（1915年）一片中福德扮演了一位3K党徒。1917年，福德开始执导影片，在拍摄横贯美国大陆的公路巨片《铁骑》（The Iron Horse，1924年）前，福德和哈里·凯利合作了24部广受欢迎的西部片。在无声电影时代的尾声，福德成了福克斯公司的顶尖导演，他在坚持影片艺术性的同时，也以其影片的多样性及执导的高产量而广受赞誉。

      令福德声名鹊起的是拍摄于1935年的影片告密者（The Informer）该片充满了自我意识的艺术表现形式维克托·麦克拉格伦出色地诠释了一名迟钝笨拙的爱尔兰莽汉。《告密者》荣获4项电影奖项，也是福德第一次拿下最佳导演奖（在他执导生涯中，曾四获最佳导演奖）。

      幸运的是，福德对自己的艺术追求永无止境。他在《告密者》、《天涯路》The Long Voyage Home1940年、《逃亡者》又名为（The Fugitive，1947年）中塑造了异于常人的形象，像是对茂瑙和爱森斯坦两位大师的敬礼。而在《汽船弯曲航行》（Steamboat Round the Bend，1935年）中，福德又做回自己，演奏了一曲南方怀旧之歌，这是他和威尔·罗格斯合作的三部喜剧之一。当然，福德最负盛名的还是他第一次将约翰·韦恩置于纪念碑山谷。

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      美国天命论 首先由美国政治家于19世纪40年代提出的理念，该原则宣称“美国凭借天命扩张领土，在美国大地上满布民主和自由”（宣称不能让他们眼中的“野蛮人”阻碍他们前进的这个道路）。 

      福德是一位唱响挽歌的抒情大师并不是电影世界的史学家。他也许是美国“天命论”的拥护者之一，但他对文明发展进程中的诸多负面影响也颇为敏感，在新事物到来之前总有旧事物要不断逝去，这一观念在青山翠谷How Green Was My Valley1941年中亦能看的到。

      如果要对福德的作品做一些批评的要求，也许是那些感伤的调子和过于敏感的情绪充斥其中。他总是抱怨影室对他的种种干扰和对拍摄影像的种种“切割”，因此他极少给剪辑者机会，而是让他们跟随自己拍摄计划。

      回首福德的诸多佳作，许多要归功于福克斯老板达里尔·扎努克的敏锐眼光——特别是竭力推荐根据约翰·斯坦贝克经典著作《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath）改编的同名电影（1940年）。 电影公司往往倾向于这种有质量的有效输出。 

      毫无疑问，扎努克首先发现了福德不仅仅是一位优秀的、经验老到的“艺术技工”，而且是一位将众多经典传统融入美国电影的集大成者他同时构建起一座连接无声电影时代诗意视觉和实用主义的电影生产线的伟大的这个桥梁。

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阿尔弗雷德·希区柯克

阿尔弗雷德·希区柯克

悬疑大师

ALFRED HITCHCOCK

      1899—1980年，生于英国伦敦卒于美国加利福尼亚州贝莱尔。执导诸多精彩的悬疑惊悚大片。

      阿尔弗雷德·希区柯克也许是20世纪中期最为知名的导演。他的导演生涯从无声电影时代起一直到20世纪70年代，他一生执导了50多部影片，并且极少脱离他挚爱的流派——悬疑惊悚。希区柯克的巨大成功使他能在流行娱乐的框架下发展出一种别具一格的导演风格。

      作为一名虔诚的天主教徒，希区柯克对他童年时的一段经历经常会着迷（或者说是感到恐惧）。他的父母护送他到当地警局并让警官将他锁住尽管我们不知道这段童年经历是否杜撰而成，但这个故事的确明显地显现于希区柯克那些看似漫不经心的影片中，为影片蒙上一层衰颓的色彩。

      作为一名天赋极佳的艺术大师，希区柯克先是找到了一份为无声电影设计标题字幕的工作，在他拍摄第一部电影之前，他还担任过编剧、艺术指导、导演助理等工作。

      1925年拍摄于慕尼黑的《欢乐花园》（The Pleasure Garden）是希区柯克导演的第一部作品。在德国他受到了表现主义大师朗和茂瑙的极大影响，并开始涉猎爱森斯坦的蒙太奇理论。希区柯克将这些美学理念融入到自己的拍摄手法中，作为操控悬疑的技巧。好莱坞导演中也许再也找不到一个如同希区柯克般的导演在活动的图像中编写。

      这让那些负责将他的梦想编织成叙事影片的编剧大感惊讶。“麦格芬”是希区柯克作品最独特的词汇指在电影中可以推展剧情的物件、人物或目标，而关于这个物件、人物或目标的详细说明不一定重要，往往在作品中不作交代。如在希区柯克1960年执导的《精神变态者》一片，玛丽昂偷的钱究竟是否被诺曼·贝茨发现始终是一个未解的疑团。在希区柯克20世纪二三十年代拍摄的影片中，《讹诈》（Blackmail，1929年）是第一部英国有声电影。它标示了令电影人振奋的无限可能性正在展开。《三十九级台阶》（The 39 Steps，1935年）、《贵妇失踪案》（The Lady Vanishes，1939年）将轻松、诙谐与惊险相结合，为后期拥有更多欢笑和游戏的娱乐片提供了绝妙模板。

      1939年，制片人大卫·塞尔兹尼克游说希区柯克前往好莱坞，希区柯克的电影主题就此确立：他总是偏爱将金发碧眼的女郎置于冒险之途，或是让影片中无辜懵懂的主角发现自己处在一个错误的时间和地点。

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      希区柯克宣称自己对性格、心理这些东西不感兴趣，对人们妄图给他的主题套上深刻意蕴的做法也总是不屑一顾。在每个片段拍摄之前，他总会详尽细致地列一个故事板。

      他对约定俗成的固态没什么兴趣并且公开表示“演员应该像牛”。就像我们在电影中看到的那样，他总是坚持用那些“顶级牛”——加里·格兰特、詹姆斯·图尔特、英格丽·褒曼和格蕾丝·凯莉都是他的宠儿。

      这部《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943年）、《美人计》的这部（Notorious，1946年）、《火车怪客》（Strangers on a Train1951年）都是他艺术作品中的第一流范本。20世纪50年代中期至60年代是希区柯克的创作高峰，此时期他为我们贡献了诸多杰作：《后窗》又名（Rear Window）、《冤枉的人》又名（The Wrong Man）、《眩晕》英文名为（Vertigo）、《西北偏北》名字为叫（North by Northwest）《精神变态者》（Psycho）、《群鸟》英文名为（The Birds）。直到现在，法国影评人仍旧满怀崇敬地评价他的作品：希区柯克让那些认为他是肤浅平庸的娱乐人的竞争者失望了。

      综观希区柯克的所有作品，似乎是对“导演作者论”的一种印证，也让我们看到了他对结构主义和女性主义理论的深深迷恋。

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弗兰克·卡普拉

弗兰克·卡普拉

美式梦想者

FRANK CAPRA

       1897—1991年，生于意大利西西里巴勒莫，卒于美国加利福尼亚州拉昆塔。塑造了美国梦的电影典范。

       弗兰克·卡普拉——这也许是第一个家喻户晓的导演名字。他为电影爱好者留下了一个形容词“卡普拉式的”，也留下了一个名词“卡普拉式作品”。前者已成为美式理想主义的一大“品牌”，而后者则代指那些多愁善感的伤感作品卡普拉将两者都驾驭得极好（当然不是在同一时间）。

       20世纪40年代中期，正是有声电影时代的早期，卡普拉的导演生涯如日中天。此时，他站上了荣誉和财富的巅峰，在1935—1939年间，他三获电影学会颁发的最佳导演奖（1934年，1940年和1947年他也分别获得了这个“最佳导演”的提名）。这些成就足以令人印象深刻，因为当时卡普拉签约的是哥伦比亚公司，这是当时主要电影公司中的一个“小角色”。

       卡普拉以喜剧作家的身份“出道”，先是为哈里·罗奇和麦克·塞内特撰写剧本。当塞内特的娃娃脸明星的这个——哈里·兰登转至第一国家电影公司后，塞内特启用卡普拉代替兰登扮演的角色，并提拔他成为导演，执导他的影片《强人》和这个名为是这个（The Strong Man 1926年）1928的年，卡普拉与哥伦比亚公司的哈里·科恩签约，这次合作收到了奇效，凭借一系列活泼的流行喜剧，他们收获了大笔利润，相对绝大部分竞争者卡普拉的成名之路明显走得顺利、迅速了非常的许多。

      当时哥伦比亚公司缺少稳定的顶级明星，科恩前往其他制作公司租用明星，卡普拉和这些明星渐渐产生了良好的合作关系。最为著名的合作是与克拉克·盖博和克劳黛·考尔白联袂出演的《一夜风流》（It Happened One Night，1935年），这部令人振奋的邪典剧轰动横扫奥斯卡5项桂冠。

      当然，卡普拉令今人如此念念不忘的不仅是因为他不俗的喜剧天赋，也不是因为他时而揭露的阴暗面，诸如《颜将军的伤心茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933年），而是因为他满怀激情的美国式梦想。他在一系列流行寓言中注入了美式理想主义的强心剂，他的美国式梦想在和他喜爱的作家罗伯特·里斯金的合作中表现得淋漓尽致。在大萧条时期。卡普拉以乐观主义精神创作了美国疯狂的这个American Madness，1932年影片中，濒临破产的资本家被一位忠厚的银行家（怀特·休斯顿）所解救卡普拉将对人类的信仰寄托于这个诚实的银行家身上。在《迪兹先生进城》这个Mr Deeds Goes to Town 1936年一片中，加里·库珀饰演的小镇诗人拒绝了一大笔遗产的诱惑。

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       在《史密斯先生到华盛顿》（Mr Smith Goes to Washington，1939年）一片中，描绘了一名理想化的青年试图改变美国参议院腐化枉法的经过，是一曲激情主义赞歌。

      这也成就了詹姆斯·斯图尔特第一个标志性的角色。《美好人生》的这个（It¡’s A Wonderful Life，1946年）是卡普拉战后的第一部影片。影片初上映时反响平平，被认为是一个失败的尝试，但其后却被公认为不同寻常的经典：影片充满了国家主义的激情。虽然影片有些类似狄更斯的这个《圣诞赞歌》（A Christmas Carol），同样的小镇价值观，同样地借助对极限的强调（甚至到了自杀的极限）而达成情感上的共鸣。

       即使在卡普拉最为诙谐的影片里我们也能窥见一丝黑暗，这在这部影片中尤为突出，特别是那些令人战栗的未知情节。之后卡普拉再也没有如此轰动的作品问世。

詹姆斯·斯图尔特在《美好人生》中扮演处于绝望边缘的乔治·巴里

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导演作者论

导演作者论

AUTEURISM

      如果说电影是一种艺术表现形式那么毫无疑问，它需要一个艺术家来完成对它的创作。第二次世界大战后发端于法国的“导演作者论”正是秉承了这种观点，认为导演是电影的“作者”，犹如曲作者是交响乐的“作者”一般。“导演作者论”渐渐在英语国家得到了认同，尽管该理论现在的“存活”形式已较当时发生了重大的人生的这个改变。

      20世纪中期，电影仍在挣扎着证明自身是一种艺术表现形式，以作为对当时被视为“娱乐工业”说法的一种反抗，它并不是穿着借来的衣服以演绎更为高贵的文学作品和戏剧作品的一种形式。“导演作者论”的框架首现于20世纪50年代的电影手册杂志，该理论首先大规模地批判了法国核心电影中的保守传统，激进分子称那些电影为“爸爸的电影”。

       当然，那些卓尔不群、不媚俗群的导演早已被视作是当然的艺术家例如卓别林、刘别谦等，但导演作者论将此扩展开来，认为活跃于好莱坞生产线的大批导演工作应当被重视。

       1954年的《电影手册》杂志中由弗朗索瓦·特里弗首次提出“导演作者论”一词。特里弗的理论根植于《电影手册》的创始人安德烈·巴赞对形式主义的批判，同时吸取了亚历山大·阿斯楚克于1948年在一篇散文中提出的运用摄影机写作的理论，阿斯楚克认为，镜头就是导演写作的笔。从这种观点来看，剧本的文学质量成了整个“炼金”过程中的次要成分，而拍摄元素长度舞台装饰灯光和表演成了影片成功的主要因素。

       特里弗和他的同事（包括日后法国新浪潮主义的先驱：让-吕克·戈达尔、雅克·里维特、埃里克·侯麦和克劳德·夏布洛尔） 建立起新的评价体系以庆贺这些导演。这些导演中的很大一部分是美国人，并活跃在流行电影圈。其中最为有名的是奥森·威尔斯另有霍华德·霍克斯、约翰·福德、尼古拉斯·雷和阿尔弗雷德·希区柯克（他的英语电影作品曾有过短暂的“脱离”），他们的成就较幽默的B级电影导演（如埃德加·乌默、约瑟夫·刘易斯和埃兰·德万）更胜一筹。

       导演作者论的宗旨是：导演是真正的创造力量，而不是单纯的作者或是制作者，为此，持的“导演作者论”的影评人为电影艺术建立起一种更为详尽的准则。“导演作者论”为电影详述提供了一个崭新的视角，它对导演权利的推崇，对电影个性化的强调，使得影评者开始更多地关注导演的电影语言和影片的风格。

       英语世界国家原本对“导演作者论”持怀疑态度，但随着新浪潮的成功（见第86页），被美国影评人安德鲁·沙里斯称为“导演作者论”的理论也广泛流传开来。到20世纪60年代晚期，该理论已在英语国家深深的扎根。具有讽刺意味的是，此时法国电影人已转向“拥抱”结构主义理论他们将焦点从对“导演作者论”的关注转移到意识形态和符号学。

       我们可以从诸多形式上瞥见“导演作者论”之影：如同信用保证般的这个“由某某导演执导”成为好莱坞导演的“金字招牌”（这使编剧大为失色），在DVD影碟封套上以及无数的影评研究中，我们都能窥见“导演作者论”的强大余韵。

       现在，影评者和电影学术界已经基本摒弃了特里弗时代“导演作者论”中受争议的部分，而将“导演作者论”和更为广阔的历史学、人类学理论相结合。总之，因“导演作者论”发端壮大，导演地位大幅度提高，如今的好莱坞导演再不似从前那样的寂寂的无名。

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